Православие. Том 2: Дионисий и последующее развитие русской иконописи

Митрополит Илларион (Алфеев) 6 февраля 2012
4312

Вторая половина XV века ознаменована деятельностью Дионисия (ок. 1450 - ок. 1520), выдающегося иконописца-мирянина, работавшего вместе со своими сыновьями. Наиболее впечатляющим памятником его творчества является ансамбль фресок Ферапонтова монастыря. Образы Дионисия лишены драматизма, присущего многим византийским настенным изображениям святых: фигуры — торжественные и статичные; лики — спокойные и просветленные. Обращает на себя внимание намеренное искажение пропорций человеческого тела: у Дионисия соотношение головы к телу равно 1:9 или даже 1:10, что создает ощущение вытянутости, воздушности фигур. Значительное место в ансамбле Ферапонтова монастыря занимают многофигурные композиции, такие «Весь бе в нижних...» (Акафист. Икос 8)  Ферапонтов монастырь. Дионисий. Нач. XIV в.как «Страшный Суд», «Акафист», «Семь Вселенских Соборов». В цветовой гамме Дионисия преобладают мягкие тона — голубой, сиреневый, светло-коричневый, золотисто-бежевый.

Композиция «Акафист» представляет собой серию иллюстраций к Акафисту Пресвятой Богородицы — произведению византийской поэзии, созданному неизвестным автором в VI или VII веке. Каждому икосу и каждому кондаку Акафиста соответствует своя фреска, отражающая его содержание. Подобные композиции встречаются в храмах Греции и Сербии XIII-XIV веков, однако, по мнению исследователей, очевидна «самостоятельность, независимость дионисиевского воплощения Акафиста при сопоставлении с более ранними из сохранившихся фрагментов, исполненных его предшественниками». Сцены из жизни Богородицы последовательно прохоПоклонение волхвов (Акафист. Икос 5)  Ферапонтов монастырь. Дионисий. Нач. XIV в.дят перед взором зрителя, причем некоторые сцены встречаются многократно в разных вариантах. В частности, «Благовещение» представлено четыре раза. В первом случае (икос 1) Ангел представлен слетающим с неба; Богородица стоит в полный рост; Ее жест выражает изумление. Во втором случае (кондак 2) Ангел стоит перед Богородицей, а Она беседует с ним сидя; жест Ее правой руки выражает удивление. В третьем случае (икос 2) Ангел в одежде другого цвета стоит перед Богородицей, а Она отвечает ему, встав с седалища; на этот раз жест Ее правой руки выражает согласие со словами Ангела. В четвертой сцене (кондак з) Богородица вновь сидит перед стоящим Ангелом; обе Ее руки подняты. Так живописец при помощи жестов и поз передает динамику беседы Богородицы с Ангелом — от изумления к смиренному согласию перед волей Божией. В целом композиция «Акафист» представляет собой грандиозный гимн Богородице, свидетельствуя о глубоком почитании, которым Матерь Божия была окружена на Руси.

Фрески Дионисия увенчивают собой и завершают ту эпоху, которую искусствоведы считают золотым веком русской иконописи. Последующие два столетия ознаменованы постепенным отходом иконописцев от строгого следования каноническим образцам. Меняется и цветовая гамма фресок и икон: художники XVI-XVII веков тяготеют к более темным тонам, чем их предшественники. Иконография усложняется за счет обращения к малораспространенным или вообще неизвестным ранее композициям, таким как «Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне». В этот же период на русских иконах — под влиянием западной религиозной живописи — появляются изображения Бога Отца в качестве седовласого старца. В частности, в иконе «Отечество» Бог Отец изображен сидящим на Престоле; у Него на лоне — Младенец Христос; над фигурами Отца и Сына парит Святой Дух в виде голубя. Другая композиция, получившая наименование «новозаветной Троицы», представляет Бога Отца и Иисуса Христа сидящими на двух Престолах; голубь парит между Ними.

Примером использования композиции «новозаветная Троица» является четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля. Левая верхняя часть иконы озаглавлена «И почи Бог в день седьмый»: в центре композиции — Бог Отец, почивающий на ложе и взирающий на созданный Им мир; рядом с Ним в медальонах Богоматерь с Младенцем и Святой Дух в виде голубя; далее в отдельных окнах — многочисленные аллегорические сюжеты, в том числе распятый Христос с крыльями Херувима на лоне Отца. Правая верхняя часть называется «Единородный Сыне и Слове Божий»: здесь Христос Эммануил изображен внутри небесной сферы, поддерживаемой двумя Ангелами, над которой возвышается Бог Отец. Фигура Бога Отца доминирует и в левой нижней части — «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся». Центральный медальон правой нижней части «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог» — представляет собой «новозаветную Троицу». Во всех случаях Бог Отец изображен в виде убеленного сединами старца с клинообразной бородой, в белом одеянии; в нимб вписана восьмиконечная звезда. В целом икона представлямногоплановую аллегорическую композицию, лишь частично воспроизводящую канонические сюжеты. Данная икона наглядно иллюстрирует общую тенденцию, наметившуюся в XVI и продолжившуюся в XVII веке.

На эту тенденцию обратил внимание Стоглавый Собор 1551 года. Один из вопросов, поставленный на Соборе, касался иконографии Святой Троицы. Собор указывает, что существуют различные типы изображения Троицы: «Святой Троицы пишут перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IС ХС Святая Троица». Собор постановляет «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать Святая «Во гробе плотски»  Фрагмент четырехчастной иконы. Благовещенский собор Московского Кремля. Сер. XVI вТроица. А от своего замышления ничтож претворяти». Постановление не упоминает напрямую неканонические изображения Троицы, но указывает общий критерий, на который следует ориентироваться иконописцам: «Троица» Рублева и иконы древних греческих мастеров. Тем самым, по мнению Острогорского, Собор попытался «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе».

Однако спустя лишь два года после Стоглавого Собора в споре с дьяком Висковатым иерархия Русской Церкви в лице митрополита Московского Макария С 1542-1563) становится на позицию активной защиты нового направления в иконописном искусстве. Иван Висковатый, влиятельный государственный деятель, впоследствии заподозренный в измене и казненный по приказу Ивана Грозного, обратил внимание на целый ряд иконографических сюжетов аллегорического характера, не соответствующих древним каноническим образцам. Он возражал, в частности, против изображения Бога Отца; против изображения Христа «в ангельском образе», с крыльями, в воинских доспехах, в царском одеянии и архиерейском омофоре; против изображения Святого Духа «в птиче образе». В подобного рода изображениях Висковатый не без основания усматривал «латинское мудрование». На Соборе, созванном митрополитом Макарием в 1553-1554 годах, обвинения Висковатого были изучены и отвергнуты, а писания его признаны богохульными. Церковная власть, незадолго до этого призывавшая к строгому следованию древним иконописным образцам, на сей раз встала на путь оправдания существующей практики. «Это полагает начало отступлению от православного понимания образа... — пишет Л. Успенский. — В направлении, санкционированном Собором 1553-1554 годов, заимствования и влияния перестают переплавляться в органическии художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием».

Этот разрыв произошел далеко не сразу. В иконах «го-дуновского» и «строгановского» письма (кон. XVI в.), а затем и в иконах Симона Ушакова (2-я пол. XVII в.), при всех стилистических новшествах, появившихся под влиянием западной живописи, еще сохраняется живая связь с традиционным русским иконописанием. В то же время влияние западной религиозной живописи усиливается, и неканонические сюжеты получают все более широкое Киккская икона Божией Матери  Икона. Симон Ушаков. 1668распространение. Это заставляет Московский Собор 1666-1667 годов обратиться к вопросу о допустимости или недопустимости изображения Бога Отца в виде старца и Святого Духа в виде голубя (за исключением композиции «Крещение Господне»). Собор постановляет:

Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти... Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков... И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть. А Бога никтоже виде, якоже Иоанн Богослов и Евангелист свидетельствует, оба-че аще во Иордане при святом Крещении Христове, явися Святый Дух в виде голубине; и того ради на том месте точию подобает и писати Святаго Духа в виде голубином. А на ином месте имущии разум не изобразуют Святаго Духа в голубином виде...

Ни Стоглавый, ни Большой Московский Соборы не смогли остановить развитие русского иконописного искусства в сторону все большего тяготения к западным образцам. С середины XVII века широкое распространение в качестве образцов для иконописцев получают сборники фламандских гравюр и иллюстрированные Библии, напечатанные на Западе. Оттуда заимствуются сюжеты для икон и фресок, в том числе «Воскресение Христово» как выход Христа со знаменем в руках из пещеры (ранее каноническим образом воскресения Христа являлось лишь «Сошествие во ад»). Лики на многих иконах второй половины XVII века становятся все более реалистичными, «живоподобными».

В XVI-XVII столетиях широкое распространение получает обычай заковывать иконы в оклады — металлические ризы, украшенные драгоценными камнями. Как правило, такая риза закрывала всю икону, оставляя просветы лишь для ликов и рук. Драгоценные оклады на иконы дарили цари, бояре, богатые прихожане монастырей и храмов. В частности, Борис Годунов подарил Троице-Сергиевой лавре оклад на икону «Троица» преподобного Андрея Рублева: под этим окладом, к которому царь Михаил Романов добавил украшения, икона скрылась от глаз зрителя на три столетия. Закованными в драгоценные ризы оказались и другие чудотворные и чтимые иконы, в том числе Владимирская икона Божией Матери. Для недорогих и малоизвестных икон изготовлялись простые металлические оклады без драгоценных камней.

Дорогие друзья,
если вам нравиться то, что мы делаем, и вам не безразлична судьба портала, вы можете оказать нам помощь. Даже небольшое пожертвоние поможет проекту. ТОЛЬКО ВМЕСТЕ мы можем сделать сайт лучше.
Спаси и храни вас Бог!

Библиотека

Помоги ближнему...

Работа портала «Православие.By» осуществляется по благословению Высокопреосвященного митрополита Филарета, почетного Патриаршего Экзарха всея Беларуси. Сайт не является официальным приходским или церковным изданием. Белорусский православный информационный портал «Православие.By» ставит перед собой задачу показать пользователям интернета истинность, красоту и глубину Православия. Если вы хотите задать вопрос или высказать свое мнение по поводу сайта или статей, напишите нам, воспользовавшись почтовой формой. Обратная связь.

© 2003-2017 Православие.By - белорусский православный информационный портал. Мнение авторов материалов не всегда совпадает с мнением редакции.
При перепечатке ссылка на Православие.by обязательна.
Православное христианство.ru. Каталог православных ресурсов сети интернет